Ce n’est pas - objectera-t-on - la même chose. Il y a dans les professions que je viens de citer, mais la liste en serait infinie, une part de technicité qui exclut une pratique amateur, encore que, en théorie, ce ne soit qu’une question de moyens. On pourrait imaginer un milliardaire texan jouant au TVG. Il y en a bien qui jouent aux pilotes d’avion ou aux astronautes. Ce n’est pas là l’essentiel de la différence –dira-t-on encore- il y a autant de technicité dans la pratique du théâtre que dans celle de tout autre profession. N’importe qui, pour peu qu’il ait les dispositions pour cela, peut devenir boulanger, chirurgien etc. à condition d’y mettre le temps et l’énergie nécessaires. N’importe qui ne peut pas devenir homme de théâtre, même en y mettant temps et énergie nécessaires, dira-t-on. Et pourquoi donc ? Parce que le théâtre est un art et que l’artiste est un homme à part, tandis que la boulangerie ou la chirurgie etc. sont des métiers et que le boulanger ou le chirurgien sont des hommes ordinaires. Une voix ne les a pas appelés à une mission hors de l’ordinaire. Ils ignorent ce qu’est le feu sacré.

On perçoit au ton de ce qui précède un certain scepticisme de l’auteur du présent article. Faut-il être doué d’un don de nature différente pour être bon boulanger et pour être bon comédien ou bon metteur en scène ? Si oui, en quoi consiste la différence ? Faut-il dire qu’il y a vocation et vocation ? Sans parler de hiérarchisation - le boulanger n’a rien d’inférieur à l’homme de théâtre sur le plan de la dignité – faut-il établir des distinguos entre un don, une vocation pour et vers quelque chose qui élève l’homme et un don, une vocation, pour et vers quelque chose de tout à fait digne mais qui relève simplement de l’utile et du confortable ? Il y a longtemps que la philosophie a établi ce distinguo. Soit. Mais alors quel rapport entre le fait de posséder ce don, d’être touché par la vocation artistique et le fait de gagner sa vie avec ?

S’il est une activité qui ne nourrit pas son homme, c’est bien celle de poète. Quel poète, actuellement, vit de sa plume ? La question de la pratique professionnelle ou non de la poésie ne se pose pas. Il y a des poètes reconnus et d’autre non. Il y a ceux que le temps épargnera et les autres. Il ne viendrait l’idée à personne de juger de la qualité d’une poésie aux relevés de banque de son auteur ou à un quelconque certificat d’employeur. Le professionnalisme perd tout sens. On trouverait peut-être, dans certaines périodes de dictature, d’absolutisme, des poètes stipendiés officiellement. Que pense-t-on de leur pratique ?

Si je propose ce nouvel exemple c’est que ce qui n’est pas vrai pour la poésie, semble l’être pour le théâtre. Il suffit de feuilleter, par exemple, le programme du off d’Avignon pour constater que nombre de compagnies, dans les quelques lignes qui leur sont imparties, éprouvent la nécessité de se présenter comme professionnelles. Qu’est-ce à dire ? Et qu’est-ce qui les autorise à le faire sinon le fait qu’elles sont officiellement payées pour jouer (pas forcément à Avignon d’ailleurs) ? Leur déclaration de professionnalisme s’accompagne, du reste, la plupart du temps, de la liste de leurs subventionneurs. Quel rapport avec le don et la vocation pour et vers quelque chose qui élève l’homme ? Je ne sais pas pourquoi, en écrivant ces lignes, il me revient à l’esprit ce qu’on pouvait lire autrefois sur les bouteille de Perrier : « fournisseur officiel de la cour d’Angleterre ». Cette dernière remarque, non préméditée, est agressive, mais elle met le doigt là où ça fait mal. Perrier faisait de son « fournisseur officiel » un gage de sérieux et donc un argument de vente. Une compagnie peut-elle en faire autant et user de la DRAC ou de telle ou telle collectivité locale comme Perrier de la cour d’Angleterre ? Personne n’oserait dire qu’il suffit de faire état d’une subvention ou de l’achat par un programmeur pour revendiquer une quelconque qualité artistique. Surtout quand on connaît un peu le terrain. Le malheureux qui ne parvient pas à se vendre doit-il être considéré comme un mauvais artiste, un non-artiste ? Personne n’osera le dire. Heureusement ! Alors qu’est-ce qui fait la différence ? La nature du don ? De la vocation ? Mais quel individu pratiquant passionnément un art, fut-il le plus ringard des ringards, ne se sent-il pas le don, la vocation et le feu sacré ? Qui n’a pas croisé de ces doux dingues qui vous infligent le supplice de leur production et auxquels on sent bien qu’il ne faut pas ôter leurs illusions en même temps que leur bonheur ? Et quand bien même on leur dirait la vérité sur leur talent, ne se considéreraient-ils pas comme des artistes incompris ? Le complexe de Van Gogh n’a pas fini de frapper. Le pire c’est que rien ne dit que ce ne soit pas vrai, parfois. Rarement quand même.

Pour en revenir au théâtre, on me fera remarquer qu’un comédien, qui est incapable d’apprendre un texte, de le comprendre, de le faire entendre, qui ne sait pas bouger, qui joue mal, en un mot, cela se voit, même s’il a la vocation, même s’il se croit doué, même s’il sacrifie tout au théâtre. Est-ce à dire que ce qu’il sent, l’idée qu’il se fait de lui-même ne comptent pas et que ce qui compte, en l’espèce, ce sont les défaillances techniques ? Qu’elles sont rédhibitoires ? Il faut alors dire que faire du théâtre c’est d’abord un métier au sens artisanal du terme, qu’être doué pour le théâtre, dans ce cas, c’est d’abord avoir les dons d’acquisition de la technique, tout comme un vulgaire boulanger. La vocation, l’inspiration qui est son corollaire, sont alors un luxe. Cette dernière affirmation peut paraître scandaleuse. Imagine-t-on un artiste vrai qui n’aurait pas été appelé par une voix intérieure à s’astreindre à l’acquisition d’une technique ? Non. Eh bien, on a tort car c’est ignorer grandement les réalités historiques. Quand Giacomo Puccini entreprend d’apprendre la musique, ses parents ne se posent pas la question de savoir s’il a la vocation, ni même le don, si la musique l’inspire. Ils le collent devant un clavier, comme on nous a tous collés devant un cahier sans nous demander notre avis, ni si cela nous inspirait. Son père était organiste de la cathédrale de Lucques en Toscane, son grand-père était organiste de la cathédrale de Lucques en Toscane, son arrière-grand-père était organiste de la cathédrale de Lucques en Toscane et ainsi de suite. Il était la cinquième génération, il héritait du métier, comme un quelconque boulanger. Jean-Sébastien Bach n’a pas pris la peine de savoir si ses fils étaient doués ou avaient la vocation pour la musique. Ils n’ont pas été Jean-Sébastien, mais ils n’ont pas été non plus des musiciens indécents. Qui dira que la technique musicale est inférieure en quoi que ce soit à la technique théâtrale ? Ce qui est vrai pour la musique l’est aussi pour le théâtre. Je perçois bien les objections possibles : le comédien doit avoir quelque chose de plus pour jouer qu’une technique. Pense-t-on qu’il suffit pour être bon musicien d’être un pur technicien ? Ce serait se faire une bien piètre idée de la musique.

On est devant une immense ignorance des réalités historiques. La commedia dell’arte est l’exemple même d’une pratique du théâtre hautement artisanale et qui se transmet de père en fils. Grossière erreur de langue que de penser que « arte » signifie « art » au sens où nous l’entendons. « L’arte » c’est exactement la corporation au sens technique du terme. « Comico dell’arte » veut dire « artisan comédien » et rien d’autre[1]. Le fait n’est pas exceptionnel : toute la tradition du kabuki fonctionnait de la sorte et combien d’autres formes de théâtre qui exigeaient non pas une vocation fulgurante et des dons exceptionnels, mais un long apprentissage en forme d’ascèse et transmissible de père en fils ! Cela n’ôte rien à la dignité, à la qualité, des artistes ainsi formés. L’ascèse est une démarche qui vaut bien l’illumination.

Tout est là : le romantisme a bâti la légende de l’artiste comme être d’exception appelé par quelque instance supérieure à illuminer la société humaine. Il faut relire Victor Hugo, Vigny, Baudelaire en train d’établir ce mythe de l’artiste-Moïse conduisant le peuple jusqu’à la terre promise. Qu’est-ce donc que le « feu sacré » sinon une resucée du buisson ardent flambant sur le Sinaï ? Encore une fois la connaissance des réalités historiques remet les pendules à l’heure car tous ces grands inspirés sont d’abord des travailleurs acharnés ayant subi un long et parfois douloureux apprentissage. Oui, on a pu dire de Rossini qu’il avait écrit le Barbier de Séville en quinze jours parce qu’il était assez paresseux pour cela : façon humoristique de souligner un don exceptionnel. C’est ignorer la longueur et la rudesse impitoyable de son apprentissage dès la plus tendre enfance. Mozart aurait-il existé sans papa Leopold et son acharnement à en faire un petit monstre à exhiber moyennant finances ? Comme disait Picasso : « la peinture, c’est comme le chinois : ça s’apprend ». Quel mythe immonde que celui de la facilité ! Il est vrai qu’à regarder faire un bon artisan, le geste semble toujours aller de soi. Et pourtant on n’a jamais vu personne raboter sans avoir longuement appris. Le romantisme a mis en place – pour des raisons qu’on peut expliquer et qui n’ont rien de fantasque – la fable de la facilité comme marque du génie. Ceci ne veut pas dire, bien entendu, qu’il n’y ait pas de grandes différences dans les capacités d’assimilation des uns et des autres, mais ceci n’est pas le propre de l’art, c’est vrai aussi pour le sport, par exemple. Ajoutons à cela que, invention de la psychanalyse aidant, on a vu aller croissant au fil du XXe siècle l’idée que l’art avait à voir avec l’extériorisation de déchaînements intérieurs plus ou moins conscients. L’artiste ne pouvait être qu’un tourmenté. Les clichés prométhéens y trouvaient un aliment de choix. A la facilité se superpose la souffrance et le combat contre soi-même et les forces obscures, contre la divinité même. C’est le pélican puisant dans ses propres entrailles pour nourrir ses enfants. La folie elle-même en devenait presque un avantage. N’ai-je pas, moi-même, utilisé plus haut l’expression de « doux dingue » ? Il s’établit une corrélation sournoise entre pratique artistique et expression de soi.

On a pu voir, très récemment, quelque technocrate ministériel de l’Education Nationale, bien intentionné certainement, et sans doute fort compétent, prendre soin de rectifier l’intitulé atelier de pratique artistique en atelier d’expression artistique. Le glissement est tout sauf anodin et reflète bien le poids des idées préconçues. Il n’est pas besoin d’être grand penseur pour faire remarquer que si expression il y a, elle passe forcément par une pratique. La modification ne vise donc qu’à déconnecter cette pratique de la technique, c’est à dire de l’apprentissage. C’est encore là un exemple d’asservissement béat au double dogme romantique de la facilité et de l’expression. C’est partant de ce dogme, entre autres, que les ayatollahs de la didactique, depuis leurs citadelles imprenables et isolées du monde, ont décrété que l’enfant devait se construire tout seul, égalant en cela Dieu lui-même. On n’insistera jamais assez sur la malhonnêteté intellectuelle qui consiste à faire d’un verbe pronominal à sens passif un verbe réfléchi et projeter la chose sur le réel. Quand on dit que « la nourriture se mange », personne n’en viendrait à comprendre qu’elle « se mange » elle-même et encore moins qu’il faille qu’elle le fasse. Il est vrai qu’en matière de pédagogie les théories tordues n’ont pas les mêmes effets immédiats à leur application qu’en chimie ou en médecine. On le regrette parfois car cela leur éviterait de se transformer en instruments de pouvoir et de manipulation.

Mais ceci n’était qu’une parenthèse. Ce qui ne veut pas dire une divagation. Si j’insiste sur ces glissements furtifs, c’est que le couple inspiration-expression, est perçu, très communément, comme la base de l’activité artistique, comme son fondement anthropologique, d’où les rectifications d’intitulés technocratico-pédagogiques. Rien, absolument rien pourtant ne corrobore ceci de façon scientifique ou historique. Cela est si vrai que l’adhésion à une telle conception conduit inévitablement au tout culturel et à l’impasse logique. Il n’y a pas de raison pour qu’un boulanger ne puisse se sentir inspiré, ni pour qu’on lui interdise de s’exprimer à travers la confection de son pain, à moins de tomber dans le totalitarisme intellectuel. Rien, en toute logique, ne lui interdit de revendiquer, à ce titre, celui d’artiste. Les couturiers et les cuisiniers ont franchi le pas depuis longtemps. Par une sorte de prétentieuse pudeur ils préfèrent le qualificatif de « créateur », se plaçant modestement en cela au même niveau que Dieu qui fit sortir les choses du néant, car c’est cela créer. Il en découle, qu’on le veuille oui non, que faire un petit cochon rose, ou de tout autre couleur, en pâte à modeler, n’est pas fondamentalement différent, de par sa nature, que sculpter la Vénus de Milo, peindre le plafond de la chapelle Sixtine ou composer le Neuvième symphonie. Dans ces conditions il faut en tirer les conclusions et dire qu’il n’y a de différence entre l’artiste et l’artisan que dans le sentiment d’être ou non un artiste. Le résultat est secondaire, c’est la démarche seule qui compte. Personne, en toute logique, ne peut, en dehors du créateur lui-même, proclamer son caractère de créateur. Il suffit, en somme, de revendiquer le titre pour y avoir droit. De même que Jacqueline Maillant dans Les saisons du cœur de J.P. Mocky disait « mon père était ouvrier, parfaitement ! Ouvrier notaire », rien n’interdit à quelqu’un de dire : « je suis artiste, parfaitement ! artiste bourreau ». Il en est bien qui pratiquent l’art de la torture ! L’exemple est excessif, on en trouverait de moins voyants, c’est à dire plus sournois, mais pas fondamentalement différents. Dès lors qu’un pratiquant s’exprime parce qu’il se sent inspiré, il est, dans ces conditions, légitimé à revendiquer le titre de créateur et d’artiste. Ce n’est pas aux autres d’en juger. Comment le pourraient-ils ? Sur quels critères ? Qui peut interdire à ce même artiste autoproclamé de demander une subvention ? Sur quels critères la lui refuser ? Surtout s’il se trouve des exégètes et des gloseurs pour donner un sens à son activité créatrice et se poser, par la même occasion, en découvreurs de talents méconnus, en médiateurs de la création, en passeurs. Il doit être bien gratifiant de se dire que Van Gogh n’a pas eu la chance de tomber sur quelqu’un comme soi. L’argument-massue de la provocation est très facilement convocable. Qu’y opposer ? Ou alors il faut bien se déjuger, et dire qu’à pousser le dogme jusqu’au bout on se retrouve dans des situations intenables, en revenir au résultat, c’est à dire au passage par la maîtrise technique, c’est à dire par le métier, et dire qu’entre un cuistot de base et un grand cuisinier il y a une différence de maîtrise de technique et que, tout inspiré qu’il soit, aussi puissant que soit son sentiment d’expression, un cuisinier sans maîtrise technique ne servira jamais que de la mauvaise bouffe, et qu’un barbouilleur inspiré ne produira jamais que des barbouillis, qu’un phraseur ne fera jamais qu’aligner des phrases et ainsi de suite. Quant à la création comment en juger ? Se ramène-t-elle au jamais vu ? Qui peut prétendre avoir tout vu ? On est dans l’impasse puisqu’on a postulé que l’artiste était bien autre chose qu’un simple technicien, qu’il était inspiré, etc. que la création incluait jusqu’à la création de techniques personnelles sans comparaison possible avec aucune autre ?

Et le théâtre dans tout cela ? C’est bien simple : le théâtre est un art, sans doute, et en cuisine comme en art, les intentions ne font pas tout, il ne suffit pas de se sentir artiste et de s’exprimer, c’est à dire – au sens étymologique du terme - de faire sortir quelque chose de soi, pour revendiquer la reconnaissance de la qualité d’artiste, il ne suffit pas de se dire créateur et d’exhiber quelque originalité pour être créateur ; mais comme on se refuse à en faire une question de maîtrise technique, d’acquisition d’un métier, il faut bien trouver un autre biais pour s’assurer de sa qualité d’élu. Comment se distinguer de la foule quand on prétend lui ouvrir des perspectives ?

Nous voici au nœud de la question : par une acrobatie intellectuelle apparemment surprenante, le mythe romantique de l’artiste, parce qu’il interdit en fin de compte tout jugement sur la qualité de l’inspiration –phénomène absolument intime- et sur la légitimité de l’expression –toute expression est légitime- en arrive à instaurer comme critère garant de la qualité de l’objet artistique produit, la rétribution par l’argent. Elle est là l’origine de la confusion terminologique entre « professionnalisme » et qualité. Cette démarche intellectuelle n’est pas exceptionnelle. Elle est proprement de nature religieuse. Il y a longtemps que Max Weber a mis en évidence les rapports, dans les cultures protestantes, angoissées, travaillées par la question de la prédestination, entre cette question et l’idée que la réussite financière était la marque d’une vie réussie sur le plan éthique et donc de la reconnaissance d’une prédestination positive. On est devant un phénomène semblable. Pour les raisons que je viens d’exposer, l’artiste lui-même a besoin de se vendre pour se sentir de la race des élus. S’il ne l’est pas, alors il se vit comme maudit, ce qui est aussi une façon d’exister. Tout ceci repose, répétons-le, sur une vision historiquement définie et considérablement limitée dans le temps et l’espace.

Et l’amateur dans tout cela ?

S’il est vrai que professionnalisme est devenu synonyme de qualité, amateurisme est devenu de son côté synonyme de médiocrité. Cela est si vrai que les malheureux amateurs en viennent eux-mêmes à se qualifier parfois, et de plus en plus souvent, de « non-professionnels », précaution oratoire qui étale de façon lamentable un complexe d’infériorité pitoyable. Quand je vois ainsi certains artistes, certaines compagnies, se présenter comme « non-professionnels » je ne peux m’empêcher de penser à la nourrice noire de Scarlett O’Hara, dans Autant en emporte le vent, parlant de « nég’os » et de « nég’esse » avec des airs dégoûtés. Faut-il être conditionné pour avoir à ce point intégré le discours ambiant ! Et je ne dis rien de ceux qui s’intitulent semi-professionnels parce qu’ils ont quelques cachets à leur actif et qu’ils gagnent leur vie autrement, mais vraiment avec le sentiment de se prostituer pour vivre. Et pourquoi donc, si vraiment ce n’est pas l’argent qui fait l’artiste ? Ce que je crois.

On le voit, l’amateur qui entre dans ce jeu est perdu, parce que les présupposés éthiques qui sous-tendent ce que je viens d’exposer impliquent qu’il soit perdant. Il est dans l’air du temps de parler d’identité. La question est ardue, même si elle est abordée par un peu n’importe qui et à n’importe quel propos, mais, quoiqu’il en soit, on peut estimer - c’est aussi une question éthique - que nul n’a à se définir, pour lui-même et dans son intime, selon des critères imposés par les autres. Que l’artiste doive entrer dans une catégorie administrativement déterminée est une chose, qu’il assimile son identité profonde à son statut catégoriel administratif est autre chose. C’est une aliénation pure et simple. Elle peut être gratifiante, mais, dans le cas de l’amateur qui adopte cette attitude, elle est destructrice puisque l’amateur en acceptant d’être défini comme un non-professionnel, accepte d’être disqualifié radicalement en tant qu’artiste. Il y a pire : ce sont les amateurs qui vont chercher - j’allais dire quêter- une sorte de rédemption auprès de professionnels en se mettant à leur disposition comme matériau de base. Je sais que cette remarque est particulièrement dure mais je vois se profiler de plus en plus nettement cette tendance. Faut-il vraiment avoir si mauvais esprit que cela pour penser que, de même que le jeune public et l’intervention en milieu scolaire sont devenus bien pratiques pour beaucoup de professionnels que le système de l’intermittence et son durcissement ont réduits aux abois, l’encadrement des amateurs par des professionnels de plus en plus spécialisés ouvre des perspectives où l’intérêt même des amateurs est un tantinet instrumentalisé ? Il est difficile de dire ces choses car elles remettent en question plus que des idées. Que serait un monde théâtral où toute pratique devrait être soit professionnelle soit encadrée par des professionnels ? Il faut se la poser cette question car elle contient d’autres questions qui impliquent peut-être des réponses. La rétribution fait le professionnel mais qui le rétribue ? Le marché : théâtre privé, la subvention : théâtre public. Imagine-t-on la pratique amateur du théâtre privatisée ? L’imagine-t-on assujettie à une politique culturelle officielle passant par un agrément de l’encadrement ? On n’en est pas si loin. La pratique artistique devenue expression artistique a sa clientèle en quête de défouloir prête à payer ; l’atelier de théâtre où l’on est en recherche personnelle s’apparente quelque peu au yoga ou à toute autre forme d’expression corporelle. L’utilisation de la pratique amateur comme moyen d’intégration, de chirurgie réparatrice d’un tissu social déchiré, soutenue par le politique au titre de l’animation, sa récupération à ce niveau-là par des professionnels de la chose, que font-ils pour le théâtre ? Sont-ils libres de leurs mouvements ? N’ont-ils de comptes à rendre à personne ?

La situation est telle actuellement qu’on se demande parfois s’il peut encore exister un amateurisme théâtral. Ce n’est pas tant qu’il y ait complot contre les pratiques amateur. Le discours officiel les encourage, sans leur en donner les moyens, il a déjà bien à faire avec la situation dans laquelle il a fourré une bonne partie des professionnels, il ne les entrave pas délibérément. Il n’a pas besoin de cela, le discrédit est suffisamment enraciné dans les mentalités pour que tout aspirant comédien ou metteur en scène en quête de reconnaissance se positionne immédiatement en futur professionnel ou pseudo ou crypto professionnel. Que de compagnies amateur éclatent ou sombrent parce qu’une partie de leurs membres veut à tout prix les professionnaliser ! C’est presque un parcours obligé. Que de jeunes talentueux, reconnus comme tels par les conservatoires et autres écoles de théâtre, et qui y acquièrent - soit dit en passant - une technique approfondie, vont faire carrière sans jamais avoir rien connu d’autre de la vie que le théâtre ! Et de quoi pourront-ils donc parler sinon de théâtre ? Et qui cela touchera-t-il sinon les hommes de théâtres et leurs satellites ? Le nombrilisme ravageur des théâtreux auquel on assiste ne s’en trouve pas forcément contrecarré. Encore une fois le dépouillement du programme du off d’Avignon est révélateur.

S’il doit exister, l’amateurisme théâtral doit d’abord refuser de se plier à cette logique. Il ne doit pas entrer dans le jeu pervers de sa propre acculturation. Il doit commencer par se situer ailleurs que dans cette logique. Il doit se situer ailleurs tout court. Je dirai même qu’il n’a pas à se questionner sur l’endroit où il doit se situer. Les questionnements sur l’identité sont parfois le meilleur moyen de ne pas être. Il suffit quelquefois de faire pour être. Très justement, dans une enquête menée autour de ruraux engagés dans une pratique intense du théâtre amateur, Vincent Siano remarque que ses interlocuteurs ne se disent jamais artistes, qu’ils n’emploient quasiment jamais l’expression « pratique artistique » mais qu’ils disent « faire du théâtre »[2]. C’est peut-être là la sagesse de l’amateur. A quoi il faut ajouter que les mots voulant dire ce qu’ils disent, l’amateur doit faire les choses qu’il aime. Il n’a pas d’autre mission. Il n’a pas de mission. Il lui faut se garder à tout prix de singer le théâtre professionnel qu’il peut voir. Je serais même tenté de dire qu’il vaut mieux peut-être, non pas qu’il ne voie pas de théâtre professionnel pour ne pas en être pollué, mais qu’il prenne de très grandes distances avec lui. Il lui faut voir du bon théâtre professionnel ne serait-ce que pour prendre la mesure des exigences techniques que le théâtre, quel qu’il soit, réclame, mais c’est tout. Je dis c’est tout, car il lui faut puiser dans ses ressources propres en ce qui concerne le répertoire et l’esthétique qui sont les deux éléments qu’il a tendance à singer chez les professionnels parce que ce sont les plus faciles à singer. Et comme toujours quand on singe ce sont les travers qui sont d’abord imités. On n’a rien à y gagner.

Certes tout cela est bien beau mais, dira-t-on, concrètement ? Concrètement la littérature théâtrale est si vaste et si diversifiée, une si petite et si étroite partie est représentée, que la liberté de choix est infinie, mais cela implique certainement une exploration longue et ouverte des zones négligées qui le sont soit par ignorance, soit par préjugé. Il y a des modes auxquelles le professionnel ne peut échapper sans risque, qu’il soit privé, qu’il soit subventionné. L’amateur peut prendre tous les risques, il peut jouer n’importe quoi et c’est, je dirai, ce qu’il doit faire. Il y a tant d’ouvrages qui sont laissés pour compte par crainte de ce n’importe quoi ! Le seul problème vrai, difficile à résoudre, c’est de ne pas jouer ce n’importe quoi n’importe comment. L’amateur ne peut se permettre de tomber dans l’académisme. Qu’on ne se méprenne pas sur ce dernier terme : Je ne parle pas de l’académisme dénoncé par les romantiques et leurs descendants et qui a déserté les planches depuis des décennies, je parle de l’académisme vivant, facile à repérer puisqu’il règne partout, comme il est de sa nature, mais qui a la particularité de s’afficher pesamment comme anti-académique. La nudité en scène en est un des éléments, s’il faut en citer un, plus voyant que les autres. L’amateur évitera de se promener nu parce qu’il a vu faire ça vingt fois « en Avignon », comme on dit à France Culture. (Mais comme on ne dit jamais à Avignon). Il évitera d’imiter autre chose que l’exigence de résultat des grands professionnels. Cela veut dire qu’il lui faut jauger, très exactement, et c’est là la responsabilité du ou des responsables, la difficulté technique à affronter, son adéquation aux moyens dont ils disposent, - ce qui n’est pas spécifique à l’amateur- , mais surtout le handicap à remonter. J’entends par handicap de l’amateur le fait de sa disponibilité souvent réduite en termes de temps et d’énergie physique ou intellectuelle, de son manque de métier c’est à dire, pour revenir à mes comparaisons du début, de sa difficulté à rendre invisible la difficulté du geste. Même un amateur chevronné, endurci par une longue pratique, n’aura jamais l’aisance intime d’un comédien ou d’un metteur en scène qui a passé sa vie à cela et rien qu’à cela. Cela signifie, concrètement, une masse de travail et une gestion du travail dans la durée bien spécifiques. Il me semble toujours très problématique pour les amateurs de fixer à l’avance des échéances de représentation rigoureuses, même si cela est souvent imposé par des raison de gestion de salle. Dans l’idéal un amateur ne devrait jouer que lorsqu’il est prêt à cela. C’est un luxe qu’il peut se permettre dans la mesure où il ne se heurte pas à des contraintes externes trop souvent déterminantes.

Quant aux options esthétiques, pour y revenir, fuir l’académisme c’est oublier ce qu’on sait de l’esthétique théâtrale, ou plutôt - car l’oubli programmé est une belle utopie- refuser catégoriquement tout a priori esthétique, ce qui est très difficile. Il est en particulier très dangereux pour un théâtre amateur de se sentir obligé d’être créatif. Le désir d’innovation est le meilleur moyen de ne pas innover, d’une part, et de se ligoter, d’autre part. Etre ligoté ce n’est pas de la rigueur. Je crois que l’amateur, en ce qui concerne ses options esthétiques, de jeu, de mise en scène, de dramaturgie, de scénographie, doit retrouver le plus spontanément possible son âme d’enfant qui s’amuse en toute candeur. Soit dit en passant, les enfants s’amusent toujours avec beaucoup de sérieux, d’application et de sincérité. Ils le font avec n’importe quoi, mais certainement pas n’importe comment. Cela veut dire que l’amateur n’a pas à se préoccuper de ce qui se fait ou de ce qui ne se fait pas, de ce qui s’est déjà fait, de ce qui ne se fait plus, ou de ce qui ne s’est jamais fait, de ce qui est de bon goût ou de mauvais goût. Il faut qu’il y croie sans arrière-pensée. Il n’est pas pire expérience, dans une troupe d’amateurs, que la présence d’un professionnel rentré qui se soucie de professionnalisme, c’est à dire qui ne s’amuse pas avec le sérieux, l’application et la sincérité nécessaires, mais qui se demande si ce qu’il fait plairait s’il était professionnel, si ce qu’on lui fait faire est de bon goût, c’est à dire souvent conforme à ce qu’il a vu chez les professionnels les plus médiocres, conforme à ce qu’il sent que l’académisme attendrait de lui. De telles personnes soit brisent la dynamique, soit s’écartent d’elles-mêmes, soit sont rejetées par la troupe. La chose est toujours désagréable pour tout le monde.

En somme, si je devais définir où est le salut pour le théâtre amateur, dans la situation actuelle, je dirais qu’il lui faut jouer n’importe quoi, à sa portée, en s’amusant, à la seule condition que ce n’importe quoi l’amuse vraiment –je ne parle pas de rigolade, les enfants jouent à l’enterrement, jeux interdits ! - à condition que ce soit vraiment à sa portée, et qu’il s’amuse avec le sérieux, l’application et la sincérité des petits enfants, en mettant le temps et les efforts nécessaires pour que techniquement le résultat ne fasse pas un pli. En somme il s’agit de retrouver la part d’âme d’enfant que chacun conserve, mais sans feindre d’être un enfant, c’est à dire tout en portant sur le théâtre un regard d’adulte riche de son expérience et moralement exigeant. L’amateur doit être très conscient que son handicap est contrebalancé par son vécu hors du théâtre, par son immersion dans des milieux non-artistiques qui en font le porteur d’une sensibilité particulière qui ne peut qu’enrichir sa façon d’aborder le théâtre. Il lui faut être conscient du luxe extraordinaire que représente l’affranchissement de la logique de l’argent qui fait qu’il peut quand il le veut s’arrêter ou reprendre. C’est une question d’attitude mentale : certains l’adoptent intuitivement, d’autres on besoin d’un cheminement, plus ou moins compliqué, qui les y amène. Une chose me paraît certaine, c’est qu’il ne peut y avoir de compromis en la matière. Il faut choisir.

Enfin, compte tenu de tout ce qui précède, il y a de fortes chance pour qu’un théâtre ainsi conçu et ainsi mis en œuvre, se retrouve à la marge. Il ne lui faut surtout pas attendre, et encore moins espérer, une quelconque reconnaissance institutionnelle. Il est peut-être même souhaitable qu’elle ne lui vienne pas, car s’il fonctionne effectivement comme je viens de le décrire, il ne peut que susciter la perplexité, dans le meilleur des cas. Je crois qu’on mesure mal le niveau de conformisme qui caractérise le théâtre professionnel et tout ce qui y tend. Un des grands pièges de la culture contemporaine est que, dans l’éternelle dispute entre anciens et modernes, les anciens d’aujourd’hui ont pour dogme la modernité, de sorte que, même en étant réellement à l’avant-garde, on est récupéré illico par ce qu’il y a de plus conservateur, de plus conformiste, de plus rétrograde. Cette récupération est une façon extraordinairement perverse de momifier le vivant en le diluant dans le mort. Les modernes d’aujourd’hui ne peuvent même pas exister. C’est comme s’il n’y avait pas d’issue, pas d’alternative entre cette fuite en avant vers une modernité mythifiée et souvent nominale, parfaitement codifiée, et les sous-produits de la culture de consommation la plus abrutissante. Au fond, je me demande parfois si ce ne sont pas les deux faces d’une même réalité. La question est assez effrayante. Serions-nous dans le meilleur des mondes culturels ? Le théâtre amateur, tel que je l’envisage, ne peut être, finalement, qu’undergroud. Qu’on ne s’y trompe pas : je ne parle pas d’un underground de manière, d’un petit jeu excitant et pubertaire, d’une complaisance misérabiliste dans un glauque de bon goût, d’une aspiration paranoïaque à la clandestinité. Il ne s’agit pas de « se la jouer » underground. Il s’agit de se retrouver, parce qu’il ne peut pas en être autrement, ignorés de l’establishment, aperçus vaguement du coin de l’œil, mais creusant tout de même sans s’en préoccuper, avec la jubilation d’effectuer, en quelque façon, un travail de sape.

[1] L’auteur de l’article est italianise de formation.

[2] « […]la notion actuelle de pratique « artistique » convient-elle au théâtre amateur ? Dans tous les discours analysés, les mots « arts » ou « artistes » sont rarement énoncé (un seul sujet a recours à cette famille lexicale). Comme si le théâtre des amateurs ne se posait pas la question du rapport à l’art, ni celle de la finalité artistique du théâtre, mais demeurait tout simplement dans le monde du « faire », celui de l’artisanat : « on va faire du théâtre… », Vincent Siano, « Mémoire et pratique théâtrale en milieu paysan », in Du théâtre amateur, approche historique et anthropologique, sous la direstion de Marie-Madeleine Mervant-Roux, CNRS Editions, 2004, p. 150.